Żonglerka konwencjami z otwartą przyłbicą

Z Jackiem Grudniem, autorem muzyki do spektaklu Mistrz i Małgorzata, rozmawia Teresa Kmieć

Jaką muzykę gra się na balu u Szatana?
Odtworzymy ścieżkę dźwiękową z filmu Wielkie Piękno, utrzymaną w stylu najlepszej muzyki klubowej – chodzi o to, żeby wywołać nastrój hipnotyczno-erotycznej ekstazy. Do tego świetną choreografię ułożył Maćko Prusak. Ten kawałek trwa siedem minut i wywołuje rodzaj ekstatycznej, wręcz hipnotycznej orgii.

Czyli bardzo mocne uwspółcześnienie?
Tak. Spektakl nie jest umiejscowiony w czasie, w którym toczy się akcja powieści, to znaczy w końcu lat trzydziestych. Oczywiście, akcja toczy się w Moskwie. Woland jest osobą właściwie bez płci (bo szatan może być i kobietą, i mężczyzną, i tym czymś pomiędzy), która podróżuje nie tylko po miejscach na ziemi, ale też w czasie, zatem nie ma problemu, aby użyć różnych konwencji.

Kiedy pierwszy raz czytałeś Mistrza i Małgorzatę?
Chyba w trzeciej klasie liceum, czyli miałem pewnie siedemnaście lat. I do dzisiaj pozostaje moją ulubioną książką.

Wydaje mi się, że jest powieścią bardzo muzyczną, bo dużo w niej scen – przede wszystkim bal, ale także spektakl w teatrze Varietes – gdzie musi wybrzmieć muzyka, gdzie wszystko wokół gra, brzmi. Gdy czytałeś książkę po raz pierwszy, to wyobrażałeś sobie dźwięki, które teraz proponujesz, czy też jest to efekt doświadczenia, dojrzałości, pomysłu reżysera?
Czytając Mistrza i Małgorzatę, byłem właściwie tak pochłonięty atmosferą samej literatury, że nie miałem jakichś konkretnych wyobrażeń muzycznych. Wtedy nie studiowałem jeszcze kompozycji i myślałem głownie kryteriami życia w systemie totalitarnym, bo czytałem powieść w okresie PRL-u. Jej fabuła rymowała mi się z tym, co widziałem za oknem. Bułhakow pisał książkę w piekle, jakim był stalinizm w latach trzydziestych. U szczytu czystek, morderstw i zgnębienia narodu wspaniale pokazał, że zło może być w pewnym sensie sprzymierzeńcem wobec siły, która jest wszechogarniająca.

Jakie motywy muzyczne będą wykorzystane w spektaklu?
Głównym elementem scenografii jest karuzela i scena obrotowa. Reżyser umieścił sztukę w przestrzeni opuszczonego wesołego miasteczka – miejsca, które można spotkać na przykład pod Czarnobylem – bezludnego, zarośniętego przez drzewa, z nienaoliwionymi huśtawkami poruszanymi przez wiatr. Jako tło do większości scen zaproponuję abstrakcyjne dźwięki, które kojarzą się z metalem, z pustką, które mogą opisać opuszczone, upiorne wesołe miasteczko. Taki rodzaje tła, które podprogowo rozwibrowuje powietrze. Używamy również sporo cytatów muzycznych – Boba Sinclaira, Bacha, Violetty Villas. Zastanawiamy się nad katarynką. Ona też należy do rzeczywistości wesołego miasteczka – obrazuje „powidok” muzyki, która kiedyś istniała. Muzyka będzie dość zróżnicowana i podana z otwartą przyłbicą – nie obawiam się żonglerki konwencjami.

Czyli nie użyjesz muzyki poważnej z tego okresu, na przykład utworów Rachmaninowa albo tych, których nazwiska pojawiają się w powieści – Berlioza, Rimskiego-Korsakowa, Strawińskiego?
Nie miałem ochoty używania tej muzyki dlatego, że w Mistrzu i Małgorzacie pojawiły się nazwiska kompozytorów. Staramy się odchodzić od rosyjskości podawanej wprost. Przecież widz wie, gdzie dzieje się akcja. Podobnie wyeliminowaliśmy nawiązania do KGB czy służb stalinowskich. W scenie szaleństwa Iwana Bezdomnego, gdzie jest wyraźnie powiedziane, że powiesił na sobie ikonę, użyjemy śpiewu cerkiewnego, ale będzie to jeden z elementów „miszmaszu dźwiękowego”, który ma opisywać stan jego głowy, choroby psychicznej. Podejrzewam, że szaleństwo Iwana będzie się składało z wielu różnych części, swoistej „kody” wszystkich elementów muzycznych, które zostały użyte w spektaklu.

Czyli usłyszymy momentami bardziej szmery niż muzykę? Kakofonię dźwięków?
Kolaż dźwiękowy, patchwork, didżejski miks muzyki.

Poniżej prezentujemy ciąg dalszy rozmowy zamieszczonej w gazecie teatralnej „Proscenium”.

Jak wygląda tworzenie szumów i dźwięków? Idziesz do studia i nagrywasz czy bierzesz już gotowe i składasz w kolaż?
Chodzę po mieście z profesjonalnym rekorderem i sporo nagrywam sam, na przykład skrzypiące bramy. Mam dość pokaźną bibliotekę takich dźwięków. Zawsze noszę przy sobie ten rekorder, szczególnie na wakacjach i nagrywam różne dziwne dźwięki, które kiedyś mi się przydadzą. Prócz tego istnieją biblioteki, które można kupić i legalnie wykorzystywać. Z dostępnych dźwięków tworzy się duży zbiór, który należy odpowiednio opracować. Istnieją specjalne programy muzyczne do obróbki, dokłada się pogłosy, korekcję barwy. To miła faza „komponowania-edycji”.

Skomponowaną melodię do spektaklu dajesz komuś do aranżacji czy sam wszystko od początku do końca aranżujesz?
Aranżacje robię sam. Bywają też takie sytuacje, że zapraszam do współpracy kolegów jazzmanów lub rockmanów, jeśli akurat pomysły mają być realizowane w tych gatunkach. Pamiętam świetną współpracę z Leszkiem Możdżerem przy pracy z Grzegorzem Jarzyną   wiedeńskim Burgtheater.

Zdarza ci się pracować z muzykami na scenie?
Jak najbardziej. Ostatnio w „Śnie nocy letniej”. To przyjemność pracować z czujnymi teatralnie muzykami.

Posiadasz stały zespół, z którym zawsze pracujesz, czy też skład zależy od miejsca premiery?
Zależy w którym teatrze akurat pracuję. Oczywiście, mam swoich przyjaciół muzyków, z którymi bardzo lubię nagrywać.

Skąd czerpiesz inspiracje?
Praca w teatrze jest pracą zespołową. Na próbach aktorzy często wymyślają sytuacje, o których reżyser pięć minut wcześniej nie miał pojęcia. Komponowanie to jednak najczęściej samotne siedzenie w pokoju. Czasami jest mi to potrzebne, ale w teatrze zdarza się, że ktoś rzuci fajny pomysł, po którym stwierdzam: „oho, dobra, pomyślę nad tym”. W pomysłach wraz z realizatorami i aktorami przenikamy się jak głosy w fudze. Dlatego lubię teatr, bo nie wiadomo skąd zjawi się inspiracja.
Siedzę prawie na wszystkich próbach scenicznych. Nawet jeśli nie odezwę się słowem, to obserwuję, podglądam sytuacje. Kiedyś Witold Lutosławski, którego miałem zaszczyt dość blisko poznać, opowiadał mi sytuację ze Sławomirem Mrożkiem. Spotkali się na wakacjach i Lutosławski zapytał: „Skąd pan czerpie pomysły?”. Mrożek odpowiedział: „Wie pan, jak nie mam zupełnie pomysłu, to po prostu wyobrażam sobie pustą scenę – ja siedzę na widowni i tak, nie wiadomo skąd, ktoś wyjdzie z jednej kulisy, ktoś z drugiej, ktoś do kogoś podejdzie, może coś powie, może nie powie i coś się zaczyna rodzić”. Czyli, że jak się intensywnie myśli, to zazwyczaj coś się wymyśli. Siedząc na próbie i nie mając jeszcze pomysłu na muzykę, patrzę jak aktorzy grają, jaką mają ekspresję, jak wygląda dana scena, jakie ma tempo. Wtedy łatwiej jest mi wyobrazić sobie muzykę, chociażby zaśpiewać w głowie. Obecność na dużej ilości prób jest bardzo potrzebna, inspirująca.

Jak wygląda tworzenie muzyki od strony praktycznej? Od czego zaczynasz? Idziesz na próbę czytaną, czytasz scenariusz, rozmawiasz z reżyserem i poznajesz jego koncepcję?
Zawsze najpierw rozmawiam z reżyserem. Uprzedzając Twoje kolejne pytanie, to z Arturem Tyszkiewiczem pracuje mi się świetnie. Jest niezwykle muzykalny i zazwyczaj na początkowym etapie myślenia o przedstawieniu posiada już pewne pomysły muzyczne. Przynosi mi nagrania, by pokazać klimat danej sceny. Z kolei na następne spotkanie ja coś przygotowuję, żeby wybadać, czy podążamy we właściwym kierunku. W ten sposób unikamy niepotrzebnej straty czasu, sytuacji, w której, mówiąc kolokwialnie, on gada o tangu, a ja mu przygotowuję walca. Potem przyjeżdżam na pierwszą próbę czytaną, podczas której reżyser opowiada o koncepcji spektaklu. Potem zjawiam się zazwyczaj na miesiąc przed premierą i stopniowo wprowadzamy dźwięki. Mam swoje małe przenośne studio. Większość muzyki piszę na miejscu, w teatrze.

W którym momencie muzykę dopasowuje się do gry aktorskiej?
Zazwyczaj już na scenie. Aby idealnie ją dopasować potrzebna jest scenografia, w przypadku „Mistrza i Małgorzaty” obrotowa scena. Potem ustawiamy światła, bo muzyka łączy się ze światłami, sprawdzamy, ile czasu trwają blackouty, ile czasu zabiera, by światło osiągnęło właściwy poziom. Ostatni szlif robi się zazwyczaj na tydzień przed premierą.
Dobra muzyka teatralna i filmowa nie powinna stanowić konkurencji dla aktora i tekstu. Powinna być zgodnym elementem inscenizacji. Najlepszej muzyki prawie nie słychać, ale gdyby jej nie było, to odniosłabyś wrażenie pustki. Ona pełni służebną rolę względem aktora, tak samo jak światło, scenografia, choreografia. Trzeba o tym pamiętać, zachować nieco pokory – wówczas jest szansa na skomponowanie dobrej muzyki, która ma właściwe miejsce pośród wszystkich komponentów spektaklu.

Kiedy podejmujesz decyzję, że wykorzystasz muzykę graną na żywo?
Są to tak duże koszta dla teatru, że dyrektorzy bardzo się przed tym bronią. No, chyba że jest w scenariuszu wyraźnie napisane, że na scenie występują grający muzycy – na przykład w „Wiśniowym sadzie”, gdzie orkiestra żydowska składająca się z czterech – pięciu osób gra na balu u Raniewskiej. W przedstawieniu „Pakujemy manatki” wymyśliliśmy, ponieważ rzecz dzieje się w miasteczku żydowskim, że zamiast Skrzypka na dachu zagra tubista na dachach starych autobusów. O zastosowaniu żywej muzyki decydujemy wspólnie: reżyser z kompozytorem. Niestety, zdarza się to dość rzadko.

Masz, jako kompozytor, jakieś zawodowe marzenie, dramat, który chciałbyś „umuzycznić”?
Chciałbym kiedyś napisać operę albo dramat muzyczny w sensie wagnerowskiej syntezy wszystkich sztuk, co trudno nazwać komponowaniem muzyki teatralnej. Chciałbym napisać utwór, w którym muzyka będzie autonomiczna. Jako kompozytor pracujący w teatrze znam swoje miejsce w szeregu i zdaję sobie sprawę, że muzyka nie może wybijać się na plan pierwszy.

Praca w teatrze uczy pokory?
Zdecydowanie. Ja w ogóle lubię pracę w teatrze, lubię spotkania z ludźmi. Tu wszyscy pracują razem, istnieje element improwizacji. Teatr jest bliższy scenie jazzowej niż filharmonii.

Zdarzyło ci się, że inaczej wyobrażałeś sobie muzykę w spektaklu pisząc ją, niż kiedy usłyszałeś ją na scenie?
Czasem tak. Zazwyczaj, na szczęście, były to zmiany na plus. Podczas pracy na scenie należało niekiedy pójść jeszcze dalej: poszukać ciemniejszej barwy, mocniejszego rytmu. Bywało i tak, że spojrzałem i stwierdziłem, że napisana przeze mnie muzyka kompletnie nie pasuje do danej sceny, bo na przykład zabiera aktorom przestrzeń. To normalna sprawa, że nie strzela się od razu w dziesiątkę. Po to są próby, rozmowy, żeby szukać.

Aktorom muzyka pomaga, czy raczej przeszkadza w spektaklu? Pomaga im wejść w rolę?
Intuicyjnie chce się za nią podążać – a często chodzi o to, żeby za nią nie iść, żeby zupełnie się odkleić.

Próbowałeś kiedyś wykorzystać talenty wokalne aktorów?
Oczywiście, jeśli mieści się to w pomyśle i konwencji sztuki. Aktorzy często mają świetne głosy, są muzykalni i jeśli wymaga tego spektakl, to śpiewają albo grają na instrumentach.
Jednak do „zadań specjalnych” zatrudniać trzeba zawodowców.
W „Śnie nocy letniej” mamy wybitnego kontratenora – Piotrka Olecha, który męskim sopranem śpiewa muzykę barokową i renesansową – między innymi madrygał Gesualda da Venosy.

Zdarza ci się, że idziesz w ciszy, a w głowie słyszysz muzykę? I uznajesz, że powinna zagrać w tym właśnie miejscu, w tym czasie?
Czasami się zdarza, że człowiek miewa pewnego rodzaju iluminację albo, jak to mówią niektórzy, natchnienie. Czajkowski mawiał, że grając w karty masz małą szansę wymyślenia symfonii. Jeśli idziesz ulicą i myślisz o muzyce, wyobrażasz sobie pewne rzeczy, to o wiele szybciej przyjdzie do ciebie natchnienie niż przy grze w karty. Aczkolwiek niekiedy zdarza się, że słyszysz coś za oknem – jakieś dźwięki, które pochodzą z natury, a zgadzają się w rytmie albo w nieoczywistej harmonii. Jednak w większości wypadków komponowanie to ciężka praca – siedzi się i próbuje.

Twój zawód wziął się z miłości do teatru czy do muzyki?
Zdecydowanie najpierw do muzyki, bo dość późno zabrałem się za komponowanie muzyki teatralnej. Wcześniej pisałem muzykę autonomiczną, koncertową. Teatr zawsze mnie interesował, aż w którymś momencie ktoś mnie poprosił o kompozycję. Podobno wyszło nieźle, więc kolejny mnie poprosił i zaistniała reakcja łańcuchowa. Środowisko teatralne jest dość wąskie, zamknięte, wszyscy się znają. Powinienem klęczeć na grochu i dziękować Bogu, bo nie dość, że robię to, co lubię, to jeszcze mi za to płacą.

Muzyka w teatrze ma jakieś ograniczenia?
Trudno zatrudnić filharmoników wiedeńskich do spektaklu, bo budżet tego nie uniesie. Bywają również ograniczenia techniczne: nie mogę na sto głośników robić muzyki à la Jean-Michel Jarre z wodotryskami i laserami. Mam osiem głośników, a chciałbym mieć trzydzieści osiem, jednak mało prawdopodobne, żeby dyrekcja dokupiła kolejne trzydzieści. Muszę więc zrobić tak, by te osiem grało jak trzydzieści osiem. Natomiast wyobraźnia, jak wiadomo, nie ma żadnych ograniczeń.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s